Dinaw Mengestu
« L'art nous rappelle ces qualités mystérieuses de notre existence, cette part d'inconnu qui nous définit »
Dans son dernier roman, l'auteur américain d'origine éthiopienne explore les notions d'identité, d'exil et de filiation. Il revient sur son parcours, son rapport à la littérature et ses inquiétudes face au recul démocratique aux États-Unis. Propos recueillis par Catherine Faye.
Unanimement salué par la presse américaine – et par Barack Obama ! – à sa sortie aux États-Unis, en 2024, Quelqu'un comme nous explore la construction d'une identité fragile, marquée par l'exil, les non-dits, un entre-deux constant. Traversé de part en part par la question de l'immigration, le quatrième roman de l'écrivain américain d'origine éthiopienne Dinaw Mengestu offre un texte à la fois labyrinthique et introspectif sur deux hommes en quête d'eux-mêmes. Une façon de redonner la parole aux oubliés du « rêve américain » à travers un récit à tiroirs, à mi-chemin entre autobiographie et fiction. Activement engagé pour la liberté d'expression et la promotion de la littérature, notamment en tant que président de la fondation Pen America et en tant que directeur du département d'écriture créative du Bard College, le romancier est aujourd'hui une voix importante contre la stigmatisation des étrangers. De l'Éthiopie à la France, en passant par les États-Unis, son œuvre et son action publique n'ont de cesse de se concentrer sur la défense des droits humains. Rencontre.
AM : Comment vivez-vous votre double, voire triple, appartenance ?
Dinaw Mengestu : Une fois que l'on « perd » un pays, il est ensuite beaucoup plus facile de se déplacer et de changer de lieu de vie. Qu'il s'agisse de vivre en Amérique ou de quitter l'Amérique pour rejoindre la France, cela ne m'a jamais posé de problème. Je suis habitué. Dès mon enfance, j'ai dû créer, construire et reconstruire une identité, car il n'y avait pratiquement pas d'Éthiopiens en Amérique. Cela a été difficile. Mais, une fois le boulot fait, j'ai compris qu'une identité pouvait aller au-delà d'un simple lieu. En France, je me suis senti particulièrement bien, parce qu'il y a comme un petit fil entre la culture française et la culture éthiopienne. Même chose à New York. En réalité, ce qui me convient et me plaît, c'est d'évoluer dans un monde composite, avec des personnes qui viennent de partout. Je ne pourrais pas vivre dans une ville où il n'y aurait que des Américains ou des Français.
À quel moment la littérature et les mots vous ont-ils choisi ?
J'ai trouvé une sorte de refuge dans la littérature lorsque j'étais au lycée à Chicago, une ville où la ségrégation raciale était très forte. L'établissement où j'étudiais était également très raciste. À un moment donné, je ne souhaitais rien d'autre que de m'éloigner de ce genre d'existence. À cette époque, je cherchais encore ma place, je ne me sentais chez moi nulle part. C'est dans les livres que j'ai trouvé ma voie. J'ai réalisé que je pouvais rester seul pendant des jours, que je n'avais plus à me soucier d'avoir des amis ou non. Je me sentais simplement heureux de lire et d'essayer d'imiter les écrivains que j'admirais. Puis, je me suis mis à écrire, de manière très intime, seul à seul avec moi-même. J'ai alors compris que dans la littérature, on est toujours chez soi.
Quels auteurs vous ont accompagné dans ce cheminement ?
Lorsque je suis arrivé à l'université, je n'avais pas de télévision, rien de superflu, juste des cartons remplis de livres. J'utilisais tout l'argent que j'avais pour acheter des ouvrages de James Baldwin, de Virginia Woolf, de Ralph Ellison – l'auteur de L'Homme invisible –, d'écrivains de la Beat Generation, comme Kerouac… Je me suis alors rendu compte que tous ces auteurs dialoguaient entre eux, et que, parfois même, on ne pouvait pas vraiment les distinguer les uns des autres. En lisant Saul Bellow ou William Faulkner, on est aussi en train de lire Ernest Hemingway. D'une certaine manière, ils sont tous connectés.
Y a-t-il un fil conducteur dans votre œuvre littéraire ?
Je pense que le « chez-soi » irrigue tout ce que j'écris. Cette question de savoir où l'on a sa place, mais aussi comment on se la forge. À mes débuts, ce n'était pas quelque chose de conscient. Maintenant, oui. Mais, je m'intéresse aussi beaucoup à la mélancolie : une atmosphère et une sorte de chagrin liés à la perte. J'essaie de ne jamais donner l'impression que c'est quelque chose qu'il faut surmonter, ou qu'il faut passer à autre chose. Car, selon moi, la perte est dans une large mesure ce qui nous permet de comprendre ce qu'est la joie. Ne pas prendre la perte au sérieux signifie que l'on ne peut pas prendre la joie au sérieux. Ni l'amour. Évidemment, le fait que ces deux thèmes, le « chez-soi » et la perte, ou la mélancolie, reviennent toujours dans mes livres indique qu'il y a là indubitablement un lien fort. Celui de laisser une famille derrière soi, de partir dans un autre pays, de voir ses parents reconstruire leur vie aux États-Unis, d'observer leurs difficultés…
Entre le troisième et ce quatrième roman, paru en 2024 aux États-Unis, dix années se sont écoulées. Peut-on parler d'un roman de la maturité ?
Je ne pense pas que j'aurais pu écrire Quelqu'un comme nous il y a dix ans. En travaillant sur ce livre, j'ai plus que jamais appris ce qu'un roman pouvait accomplir. Comme si j'avais commencé à comprendre ce qu'était la forme romanesque et ce en quoi il était possible de la métamorphoser. De fait, la structure et la composition de cette histoire ont été plus exigeantes, plus difficiles à élaborer. On peut, en effet, parler d'une sorte de maturité stylistique dans ce récit. Mais il y a également eu la naissance de nos enfants et notre déménagement de France en Amérique : un véritable bouleversement et un moment crucial dans une vie où l'on devient adulte et où l'on cherche à comprendre comment assumer la responsabilité de ces vies qui dépendent désormais des nôtres. Alors, parce que cette histoire était liée à des personnes réelles et à des vies individuelles, j'ai eu besoin de temps pour la développer et pour que le récit puisse mûrir.
Quelqu'un comme nous entraîne le lecteur dans une quête de non-dits, au fil de fausses pistes. On pense à Patrick Modiano ou à Paul Auster… Comment avez-vous construit ce roman ?
C'était très lent, j'avançais instant par instant, chapitre après chapitre. À un certain moment, j'ai compris qu'un souvenir n'avait pas forcément de limites : je pouvais construire un souvenir à partir d'un autre souvenir, puis d'un autre encore… J'ai aussi beaucoup réfléchi à ce que cela signifie d'écrire sur de tels personnages, si particuliers, à ce que cela signifie de les représenter dans la fiction et à la manière de le faire tout en préservant l'intégrité de leur vie. Il fallait que je trouve un procédé auquel je n'avais peut-être pas pensé délibérément auparavant. Et cela n'impliquait pas seulement de réfléchir à la manière dont le livre serait écrit, mais aussi à la manière dont il serait lu. Il m'a fallu comprendre qu'il existe une relation importante entre le texte et le lecteur, réfléchir à qui je m'adressais, tout en sachant que le lecteur n'aurait peut-être pas de réponses à certaines questions. Ce qui était en partie le but.
Peut-on parler d'un procédé quasi psychanalytique, à explorer ainsi les labyrinthes du lien et de l'histoire de chacun ?
Tout à fait. Je pense que, dans le processus d'écriture, on met peu à peu en lumière des aspects de l'histoire dont on n'avait pas conscience, et on observe le récit se déplacer à travers l'espace et le temps. Et des fragments du passé peuvent prendre des tournants inattendus. C'est d'ailleurs aussi une question de langage. On observe alors comment une image se relie à une autre, puis à une autre encore, et souvent, on ne voit pas ce qui les rattache. C'est comme une connexion qui surgit et qui vous prend par surprise. C'est aussi là que réside le pouvoir du subconscient, la magie qui émane de l'inconscient.
Le cheminement de votre personnage principal, Mamush, pour essayer de comprendre son père, Samuel, se mêle à un sentiment d'étrangeté… Qu'est-ce que cela nous dit du lien filial ?
Leur relation est vraiment particulière, à l'instar de celle de nombreux personnages. Ce que Samuel s'efforce constamment de montrer à Mamush, et que Mamush doit aussi apprendre à accepter, c'est le travail nécessaire pour construire une relation filiale, un lien, et pour bâtir une famille. Il ne faut pas prendre cela pour acquis. Ce n'est pas parce que l'on est engagé dans cette relation que tout va de soi. Ce que cela signifie, c'est qu'il faut créer quelque chose. Exactement comme la clé d'un roman : elle ne vous est pas donnée, il faut y travailler et la construire.
Vous parlez de l'amour, de la perte, de la force du lien, pour évoquer aussi la vie des immigrés en Amérique. Quelles sont les impasses du « rêve américain » ?
Je crois qu'au fil de mes quatre derniers romans, ma compréhension de cette promesse est devenue de plus en plus cynique, de plus en plus sombre. Avec le rêve américain, il y a toujours eu pour moi cette idée de pouvoir faire partie intégrante du pays. Ce qui le rend si particulier, c'est ce sentiment d'appartenance qu'il est supposé procurer. Or, je crois avoir vu cette notion s'éroder progressivement au cours des vingt dernières années – presque trente, en réalité. Mon dernier roman exprime en quelque sorte cette érosion. Ce qui aurait dû être l'élément le plus important du rêve américain, ce n'est pas la maison, la richesse matérielle que l'on peut accumuler, mais la capacité de se construire une vie, un foyer, peu importe d'où l'on est originaire. Il y a quelque chose de profond là-dedans. Malheureusement, cette idée a délibérément été détruite, depuis longtemps, et je crois qu'il faut être honnête sur ce qu'est réellement devenu ce pays.
Plus encore que sous son premier mandat, le président Donald Trump mène une bataille sans merci contre les politiques d'inclusion. Cela vous inquiète-t-il ?
La situation est tendue. Ma femme, française, est titulaire d'une carte verte, mais nous sommes soucieux – même si cela peut paraître absurde –, car le gouvernement peut décider de mettre des gens dehors, parfois sans raison valable. Il est difficile aujourd'hui d'imaginer que l'on puisse croire en l'Amérique comme avant. En même temps, c'est là où je vis, avec ma femme et mes enfants, c'est le pays où j'ai grandi, et je ressens le besoin impérieux de défendre ce qui me tient à cœur, c'est-à-dire les droits qui me semblent fondamentaux, tant pour nous en tant qu'individus que pour le pays tout entier. Je ne baisserai donc pas les bras. Il est important de rester et de se battre.
« Cette idée de frontières et de nations me paraît absurde. La seule chose qui peut nous sauver est d'être des citoyens du monde. » Que pensez-vous de cette allégation de l'écrivain Jorge Luis Borges ?
Je pense que pour être un citoyen du monde, il faut avoir connu le contraire, afin de comprendre ce que l'on a. Le problème n'est pas l'existence des frontières en elles-mêmes, mais plutôt la manière dont nous les imposons et dont nous les percevons comme imperméables dans certains cas. Leur présence est acceptable si nous les considérons comme des lignes arbitraires, qui peuvent être déconstruites. Elles sont pertinentes si nous les créons pour donner un sens à notre existence et si nous pouvons les défaire lorsque nous prenons conscience de leurs limites. Personnellement, je souhaite vivre dans un monde où celles-ci ne sont pas considérées comme immuables, comme un reflet de notre identité, mais simplement comme une idée propre à une époque. Une idée qui, lorsqu'elle a fait son temps, doit être abandonnée.
À travers leurs œuvres comme leur couple, Diego Rivera et Frida Kahlo, quant à eux, illustrent l'ambivalence de la frontière, cette terre de frictions, de tensions qui, parfois, se transforme en trait d'union. L'art a-t-il le pouvoir de changer la société ?
Absolument. Il faut parfois imaginer un monde sans art. Grâce à lui, nous avons pu acquérir une compréhension plus ouverte et complexe du sens des choses. Si l'art disparaissait, nous perdrions cette capacité spécifique à imaginer et à penser de façon didactique. Les artistes, à mon sens, expriment des dualités simples, souvent subtiles, qui s'estompent et influencent notre dialogue intérieur, notre compréhension de qui nous sommes et de notre façon de vivre. L'art nous rappelle ces qualités mystérieuses de notre existence, cette part d'inconnu qui nous définit. C'est au cœur de cela que naît la joie, ce sentiment de chérir l'humanité, que l'on puise dans ces espaces au-delà de la connaissance artistique que nous possédons tous. Perdre les artistes, c'est perdre tout cela. Si nous en étions privés, je ne sais pas comment nous pourrions comprendre qui nous sommes.
À l'aune des univers cinématographiques de Wim Wenders ou de Jim Jarmusch, vous tissez une sorte de road-movie littéraire, où mémoire historique, politique et géographie s'imbriquent. Qu'est-ce que ces trois notions vous inspirent ?
Elles sont intimement liées. Les lieux revêtent une importance capitale pour moi lorsque j'écris. Chacun reflète une politique et est activement défini par celle-ci. La politique, quant à elle, est le produit de l'histoire. Ce qui est intéressant dans l'histoire, c'est ce que nous choisissons d'ignorer, et qui bien souvent finit par se reproduire. Par exemple, choisir d'ignorer les origines historiques des raisonnements et des forces qui façonnent la politique actuelle. Nous pouvons être aveugles à la géographie réelle du lieu, comme nous pouvons être aveugles à son histoire. Je pense donc qu'une forme d'exigence devrait nous pousser à essayer de voir ces lieux de la manière la plus complète et la plus complexe possible. Ce qui signifie souvent, voire toujours, que nous sommes conscients du contexte historique, de la manière dont les lieux ont été façonnés et créés, et de la manière dont ce contexte a concentré leur dimension tragique.
Dans votre livre, Samuel est chauffeur de taxi. Que symbolise ce métier ? Que se passe-t-il de particulier dans un taxi ?
Ce métier répond en partie au rêve de Samuel : créer une entreprise capable de conduire le passager au bon endroit. Vers un lieu sûr. C'est un aspect fondamental des notions de voyage, de déplacement, de migration. Le chauffeur de taxi, dans ce contexte, représente le moyen d'y parvenir, mais aussi une relation particulière au monde qui l'entoure. Puis, il y a l'idée que lorsqu'on pénètre dans le taxi, notre rapport à cet espace est influencé par l'histoire de quelqu'un d'autre. Cela reflète nos attentes quant à la forme narrative de cette histoire. Dès lors, nous disposons d'une sorte de répertoire de questions que nous utilisons immédiatement, comme : « D'où venez-vous ? » ; « Qu'est-ce qui vous amène ici ? » Et toutes ces questions sont intéressantes, car elles en disent beaucoup plus sur nous que sur la personne à qui nous parlons. Enfin, je pense qu'il y a une sorte de dynamique de pouvoir qui fait partie intégrante de notre société et que le taxi reflète également.
Être d'ici et d'ailleurs : est-ce un malheur ? Une chance ?
Cela peut être une malchance, comme toute chose. Il doit, bien sûr, y avoir quelque chose de formidable à avoir des certitudes – « Je viens d'ici » ; « Ma famille est ici. » Mes parents ont toujours su, en arrivant aux États-Unis, qu'ils étaient éthiopiens. Ils connaissaient les générations précédentes, savaient où chaque personne avait vécu – ce qui est assez fantastique ! En même temps, il y a quelque chose de remarquable dans le fait d'avoir plusieurs identités, plusieurs lieux et plusieurs amis, quelque chose que l'on doit inventer et créer soi-même.
L'un de vos personnages dit : « Il suffit que j'ouvre la bouche pour qu'on me demande d'où je viens. […] Pourquoi ? Je ne comprends pas. En quoi ça les intéresse ? » Quel est ce besoin d'identifier, de classer ?
C'est ce que de nombreux individus font lorsqu'ils se sentent confrontés à quelqu'un qui leur semble étranger. Une façon d'essayer de le contenir, de le rendre familier, car ils sont mal à l'aise face à l'inconnu ou à ce qu'ils ont le sentiment de ne pas connaître. Ils cherchent alors à établir immédiatement une forme de familiarité, sans vraiment chercher à comprendre. Voulant juste poser quelques questions rapides, obtenir les réponses et passer à autre chose. Et c'est frustrant. Parce que les questions ne s'attardent pas. Elles n'ont pas vocation à être approfondies. Elles visent simplement à cocher une case et à enfermer des informations dans un carcan.
Vous dirigez le département d'écriture créative du Bard College. Quel en est l'objectif ? Qu'est-ce que cela libère ?
L'enseignement de l'écriture s'y articule autour d'un dialogue constant sur la littérature. Les cours, que nous envisageons comme une discussion avec le monde, sont profondément ancrés dans les récits, les poèmes et les essais. Il ne s'agit pas tant d'apprendre à lire que d'apprendre à penser le monde, à interagir avec lui par le langage, à travers une histoire, puis à créer un récit qui nous en renvoie une image. Ce récit doit refléter les aspects profonds, fascinants et complexes de notre existence, et les réintégrer dans une histoire, sous une forme narrative, sans les réduire à une simple dichotomie, comme on en trouve souvent dans d'autres médias : ceci est bien et cela est mal, ceci est juste et cela est injuste… La littérature, elle, ne procède pas ainsi. Elle est là pour nous montrer toute la complexité de la vie et nous invite à une profonde réflexion sur notre rapport au monde.
Vous présidez PEN America, à l'intersection de la littérature et de la liberté d'expression. Qu'est-ce que la censure d'État actuelle nous dit du recul de la démocratie ?
La première chose que le gouvernement américain a faite a été de censurer les gens. Tout régime aspirant à l'autocratie commence par restreindre la liberté d'expression. Et il le fait presque toujours en persécutant les plus honorables. Avant de supprimer la liberté d'expression, il s'attaque aux droits des immigrés ou à ceux d'une communauté en particulier, et il le fait pacifiquement pour que l'on s'y habitue et que l'on ne perçoive presque plus l'ampleur de tout ce que nous avons réellement perdu. À l'heure actuelle, aux États-Unis, nous vivons sous ce que nous pouvons qualifier de régime répressif, un régime dans lequel les immigrés n'ont pas le droit de s'exprimer librement ni de dire ce qu'ils pensent, même s'ils sont ici depuis vingt ans. Il s'agit d'une réalité inquiétante, terrifiante… Et je ne crois pas que nous en parlions avec toute la gravité qu'il faudrait.
Quelles sont les thématiques récurrentes abordées dans les livres interdits aujourd'hui aux États-Unis ?
Les sujets et les thèmes des œuvres retirées de l'enseignement, des bibliothèques, tournent toujours autour de l'identité. Ce que les décideurs cherchent à faire, c'est effacer tout un groupe démographique et des populations qu'ils jugent différents d'eux. Ils veulent rendre un hommage à leur propre vision du monde, en éliminant tout ce qui s'y oppose, notamment les récits qui ne cadrent pas avec leur vision de ce qu'est un Américain. Et cela a déjà des conséquences désastreuses sur la littérature de demain et sur ce que les enfants pourront lire.
À la fin de votre livre, vous citez un vers de Dante, tiré de La Divine Comédie : « L'amour qui meut le soleil et les autres étoiles. » Quel en est le sens profond ?
Il s'agit moins du divin que de l'amour que nous donnons, que nous trouvons au sein de nos familles et chez ceux qui nous sont proches. C'est ce sentiment qui pousse Dante dans son voyage allégorique à travers les trois royaumes de l'au-delà : l'enfer, le purgatoire et le paradis. Un périple spirituel et initiatique, rendu possible grâce à la flamme de Béatrice. C'est donc bien l'amour qui fait bouger les étoiles, et les humains qui rendent la métaphysique possible.
Pour clôturer, parlons des clés. Mamush en possède plusieurs jeux. Que symbolisent-elles ?
Les clés permettent d'ouvrir la voie aux différents possibles. Elles représentent les multiples réalités auxquelles on peut avoir accès. Certaines sont visibles, d'autres dissimulées. Mamush en possède plusieurs, mais elles sont un peu trop nombreuses : il y a trop de portes à ouvrir, et c'est un problème en soi. Quant à celle qui pourrait donner accès à la liberté, je dirais qu'il s'agit là de quelque chose que l'on doit se forger soi-même.