Ibrahim Mahama
« L'art est assurément une forme
de résistance »

Invité par la Fondation Cartier, l'artiste ghanéen présente une exposition où dialoguent vestiges industriels, mémoires collectives et rêves d'émancipation pour imaginer d'autres futurs.

Invité par la Fondation Cartier, Ibrahim Mahama investit ses nouveaux espaces avec « Le Temps des récoltes ». Il imagine une communauté réunissant artistes, archives, mémoires et utopies, dans le prolongement du travail qu'il mène au Ghana. À 39 ans, l'artiste s'impose comme l'une des figures majeures de l'art contemporain. Révélé sur la scène mondiale par ses installations de sacs de jute cousus sur des bâtiments entiers, d'archives industrielles ou de lits d'hôpitaux mis au rebut – de la Biennale de Venise à celle de Sydney, du Barbican Centre de Londres à la galerie White Cube de New York –, il ne cesse d'interroger les traces laissées par le commerce, le travail, les circulations de marchandises et les héritages coloniaux qui traversent l'histoire de son pays. Depuis plusieurs années, il consacre une part de son énergie à construire des institutions culturelles inédites dans sa région natale. Avec le Savannah Centre for Contemporary Art (SCCA), puis Red Clay, vaste espace de création, d'exposition et de transmission, il invente d'autres manières de faire circuler l'art, en l'ancrant dans les réalités locales et dans la formation des jeunes générations. À Tamale, d'anciennes infrastructures industrielles retrouvent une seconde vie, des avions deviennent des salles de classe, des bâtiments abandonnés se transforment en lieux de savoir et d'expérimentation. Une manière de rappeler que l'art peut être un outil de réparation, de transmission et de construction. Rencontre.

AM : « Le Temps des récoltes » évoque la terre, le travail individuel et collectif, la patience et la transmission. Comment est née cette exposition ?

Ibrahim Mahama : En élaborant mon projet pour la Fondation Cartier, je me suis demandé ce qui avait du sens à notre époque, d'un point de vue économique, géopolitique, artistique et esthétique. J'ai choisi de faire référence à la guerre froide, pendant laquelle le Ghana a subi des répercussions politiques et économiques majeures en raison de son statut de pionnier de l'indépendance africaine et des ambitions socialistes de son premier président, Kwame Nkrumah. Entre le début et le milieu des années 1960, de nombreuses infrastructures ont été construites au Ghana, afin d'industrialiser le pays et de réduire sa dépendance aux importations, notamment une verrerie appelée Aboso Glass Factory, dont l'objectif était de produire localement des bouteilles en verre. Conçue en Tchécoslovaquie, fabriquée en Allemagne, puis assemblée au Ghana, l'usine a été officiellement inaugurée en 1966, à peine dix-neuf jours avant le coup d'État qui a renversé Nkrumah, alors qu'il se rendait au Vietnam pour servir de médiateur dans le cadre de la guerre. À l'époque de la création de cette verrerie, qui comptait parmi les derniers grands chantiers de décentralisation, il y a eu la construction du barrage hydroélectrique d'Akosombo et la planification du projet du fleuve Volta (Volta River Project) – grand programme de développement industriel et énergétique, lancé dans les années 1960 par le chef de l'État. Ces deux initiatives faisaient partie des négociations diplomatiques menées par le président avec les États-Unis pour obtenir des fonds. Un emprunt étroitement lié au bloc de l'Est : l'Union soviétique, la Yougoslavie, la Tchéquie, la Slovaquie…

Que s'est-il passé ensuite ?

C'est dans ce contexte que le Mouvement des non-alignés a vu le jour : une organisation internationale regroupant des États choisissant de ne pas prendre parti pour l'un ou l'autre des blocs politiques. Il comptait plusieurs membres assez importants à l'échelle mondiale : l'Algérie, l'Égypte, l'Indonésie, l'Inde, l'Iran, la Yougoslavie… Malgré les conflits, notamment idéologiques, au sein même de ce mouvement, c'est aussi une période où les perspectives d'avenir étaient très prometteuses. Puis, ce fut le déclin. À travers la politique et l'histoire du Ghana, ainsi que de la sous-région, je me suis donc interrogé sur ce que pouvait être la responsabilité de l'artiste. Ce qui m'intéressait davantage pour l'élaboration de cette installation, qui fait partie d'un dispositif de plusieurs œuvres, c'était notamment le fait que la verrerie, après avoir été complètement abandonnée et vendue à la ferraille, avait été découpée en morceaux. D'où l'idée de la « récolte ». Une récolte qui prend des formes différentes, sous la responsabilité et l'impulsion d'un artiste qui se demande comment intervenir. Et qui s'engage en utilisant les vestiges d'une ancienne usine, construite dans le cadre d'une avancée collective. Avec l'intention de créer. J'ai conçu cette installation, faite à partir de matériaux originaux, spécifiquement pour le bâtiment de la Fondation Cartier et je l'ai intitulée Things Fall Apart (Tout s'effondre).

Pourquoi l'idée de récolte est-elle importante pour vous ? Et pourquoi pensez-vous qu'elle revêt une portée particulière aujourd'hui ?

Il s'agit de récupérer tous les potentiels et les rêves perdus. Comme ceux qui étaient enfouis au sein de l'usine Aboso Glass. À l'époque, lorsque cette verrerie a été construite, elle promettait d'ouvrir tout un champ des possibles. Sans compter que, pendant de nombreuses années, elle avait employé des habitants du village et était devenue l'un des endroits les plus importants du Ghana. Mais lorsque l'usine a fermé et qu'elle s'est délabrée, c'est presque comme si sa structure, son existence et tout le travail qui y avait été consacré avaient complètement disparu. J'ai donc voulu mettre en lumière le travail des fantômes, mais aussi les fantômes du travail, incarnés dans tous les éléments dont nous disposons. Ainsi, collectivement, avec ceux qui m'ont accompagné dans cette démarche, nous avons fouillé le site pour interroger la question du temps, mais aussi ce que signifie ou ce que peut signifier pour nous le fait d'être à même de reconstituer cela et ce que nous pouvons en tirer, notamment au regard de la situation géopolitique actuelle, en réinscrivant la mémoire industrielle du Ghana dans une narration d'avenir.

Vous dites souvent que vous considérez les bâtiments comme des êtres vivants. Que voyez-vous lorsque vous observez une structure abandonnée ?

C'est comme si je percevais tous les rêves, les aspirations et le potentiel qui y ont été investis par le passé. Les bâtiments qui n'ont jamais été achevés ou qui ont longtemps été laissés à l'abandon tentent de nous parler. Certains se remettent à vivre, devenant une salle de théâtre, un centre administratif… À Tamale, je travaille actuellement sur un vieux bâtiment colonial construit par les Britanniques au xix^e siècle. Nous avons négocié avec le village, afin de restaurer cette tour de guet située à la périphérie de la ville et de mettre au jour son histoire. Il me semble qu'il y a différents degrés de sensibilité pour relire le monde. L'objectif est de savoir comment transformer certains espaces en lieux de mémoire collective, permettant aux générations futures de s'y identifier d'un point de vue historique, mais aussi d'un point de vue idéologique. Une manière aussi de reconstituer le monde dans lequel nous vivons, en l'appréhendant à travers ses différentes perspectives. Remonter le temps, mettre en valeur les vestiges architecturaux, les ramener à notre époque et leur donner de nouvelles formes. Plus encore, se servir du passé comme un trou noir ou un trou de ver – objet hypothétique en astrophysique qui relierait deux régions distinctes de l'espace-temps en formant un raccourci cosmique –, afin d'en faire une relecture avec tous ses signifiants.

La notion de « peau » est devenue centrale dans votre travail, notamment en lien avec l'architecture. Que nous révèle cette peau ?

L'exposition à la Fondation Cartier présente plusieurs œuvres et différents types de peaux. Comme du caoutchouc rouge issu de résidus d'usines construites dans les années 1960, complètement abandonnées et détruites. Mais aussi la peau de bouteilles en verre qui n'ont jamais été utilisées ou celle de la verrerie elle-même, dont les poutres jaunes ont été reconstituées pour l'installation, ou encore celle de l'enseigne « Glass Manufacturing », rouillée par l'eau salée de la mer. Et puis, il y a la peau des pots en terre cuite, posés au-dessus des bouteilles en verre. Toutes racontent une histoire. Sans oublier les tabourets ashanti en bois, qui nous ramènent, entre autres, à la question de la communauté, des chefs et de la vie des gens. Ces assises, dont beaucoup ont été pillées pendant la période coloniale et conservées dans des coffres-forts, des musées ou des vitrines, n'étaient considérées que comme des objets ethnographiques, alors qu'en Afrique, nous les considérons comme des prolongements de notre corps. Pour l'installation Parliament of Ghosts, qui aborde le coup d'État de 1966 et l'interruption brutale du projet politique de Kwame Nkrumah, j'ai recréé une chambre parlementaire à l'aide de ces sièges traditionnels sur lesquels les visiteurs sont invités à s'asseoir. Pendant toute la durée de l'exposition, cette scène circulaire s'anime au rythme d'une programmation avec de la musique, des performances, des rencontres. Plus encore, elle exprime le contexte de notre communauté et la manière dont nous avons entretenu un rapport avec les choses tout au long de l'histoire, en particulier pendant la période coloniale. La question est de savoir comment réfléchir à la signification de ces objets, aux débats sur la restitution des œuvres conservées dans les musées occidentaux et à ces lieux du continent où les enfants ne verront jamais les pièces que leurs ancêtres ont fabriquées, alors même qu'elles existent. Cela renvoie à la peau : comment utilisons-nous la peau de la culture, la peau de la redistribution culturelle comme moyens de nous connecter au monde actuel ?

La réparation – et peut-être la guérison des blessures – est-elle au cœur de votre pratique ?

L'art est assurément une forme de résistance, que l'on réalise un tableau, une installation ou que l'on sculpte un morceau de pierre. Mais on peut parfois aller plus loin, en prenant en compte, intellectuellement, les histoires et les systèmes qui sous-tendent le travail que l'on réalise. Les gens pensent que lorsque l'on vient d'Afrique ou de certaines autres régions du monde, on crée autrement. Ce n'est pas parce que les artistes n'ont pas accès aux supports traditionnels, réutilisent des matériaux ou recyclent que leurs productions ne sont pas des œuvres d'art. Toutes les créations de l'exposition à la Fondation Cartier, conçue avec neuf artistes et collectifs avec lesquels je suis lié par des collaborations, des recherches ou des échanges de longue date, en sont. Que j'achète un pont et le reconstruise comme s'il s'agissait d'une scène de crime ou d'un élément architectural ; que je récupère et réutilise des épaves d'avion, de vieux brancards ou des sacs de jute usagés, utilisés à l'origine pour le transport de fèves de cacao cultivées au Ghana par des dizaines de milliers de petits producteurs et envoyées ensuite en Europe, où est fabriqué le chocolat de consommation – dont le producteur africain ne perçoit que 11 % de la valeur finale ; puis, que je repense et reconstitue tous ces objets sans destinée… toutes ces actions sont des décisions artistiques délibérées. Ce qui m'intéresse, c'est comment le caractère politique de l'œuvre est absorbé dans l'esthétique de l'objet lui-même. Les artistes sont nés pour réaliser l'impossible. Il s'agit de réaffirmer la liberté et d'étendre toutes les possibilités, toutes les formes de responsabilité, au monde dans lequel nous vivons, tout en veillant à ce qu'il y ait un nouveau sens de la justice. On ne peut pas se contenter de produire de l'art pour l'art. Il doit avoir un sens, surtout aujourd'hui. On ne peut pas se satisfaire de regarder le monde avec naïveté et de dire : « Bien sûr, chaque pays est censé avoir sa propre souveraineté, prendre ses propres décisions et élaborer ses propres politiques. » Nos destins sont étroitement liés. Alors, comment les démêler ? Mon Parliament of Ghosts est un point de repère, telle une plaie à vif. Un espace où l'on se dit : « Nous comprenons collectivement que le monde est en pagaille. » À nous de reconnaître ce chaos, cette décadence et ces échecs, et de nous en servir comme point de départ pour engager des discussions approfondies, honnêtes. Le musée n'est pas un lieu où l'on se rend pour méditer sur les objets qui s'y trouvent, puis les oublier. Il invite à réfléchir à ce qui se passe en dehors.

Cette exposition marque-t-elle pour vous le début d'un nouveau cycle ?

Au Ghana, nous avons un proverbe, sankofa. C'est comme remonter le temps pour puiser dans tout ce qui existait auparavant, puis le renouveler. Ce qui m'intéresse davantage, c'est la manière dont nous pouvons utiliser ces décennies, cette dégradation délibérée de l'histoire et de l'esthétique afin de générer de nouveaux souvenirs et de nouvelles formes pour l'avenir. De nouveaux potentiels, de nouveaux désirs, de nouvelles imaginations. Car la manière dont un artiste peut utiliser les résidus du temps et de l'histoire pour créer est certainement très différente de celle de l'État, par exemple, où tout semble parfois très pragmatique : « Il faut déplacer cela là-bas », ou : « Ce bâtiment est vieux, détruisons-le, construisons quelque chose de nouveau, de plus exceptionnel. » Les artistes s'intéressent aux potentiels que le passé recèle encore, esthétiquement et dans tous les domaines. Ensuite, ils essaient de réorganiser les communautés et les systèmes de travail autour de cela, afin de créer une nouvelle approche pour parvenir à la réconciliation. C'est un continuum.

Est-ce aussi une réflexion sur la démocratie ?

Vidé de ses représentants, le parlement « fantôme » recréé à la Fondation Cartier est la métaphore d'une démocratie manquée. Mais la démocratie ne se limite pas aux systèmes humains et juridiques. Elle est aussi liée aux objets, à la façon dont ils s'adressent à nous et à ce qu'ils signifient, à nos histoires collectives… Laissés de côté ou abandonnés, ils développent leur propre esthétique et leur propre forme de vie. Il nous revient de les déchiffrer, d'en tirer des prolongements, d'établir des dialogues. La démocratie, aujourd'hui, c'est aussi ce que nous pouvons en apprendre.

Une grande partie de votre projet s'enracine au Ghana, en particulier dans le nord du pays. Qu'est-ce que le fait de travailler depuis Tamale vous permet de voir que vous ne verriez peut-être pas depuis Londres, Paris ou New York ?

Certains se demandent : « Pourquoi avoir construit un atelier à Tamale ? Il n'y a pas de collectionneurs d'art, là-bas. Il n'y a pas de mécènes. » C'est justement pour cela que je l'ai implanté là, hors des grandes villes. En créant dans ce contexte précaire, nous avons la marge de manœuvre nécessaire pour apprendre, offrir une accessibilité artistique, construire ensemble. Les artistes qui viennent au studio sont aussi des villageois, des agriculteurs. Même les chèvres et les moutons de la communauté se promènent dans l'espace. C'est un écosystème, bien plus vaste en termes de possibilités. Dans la capitale ou dans un contexte occidental, il y a une idée préconçue de ce qu'est un atelier d'artiste et de la façon dont les marchands d'art peuvent éventuellement interagir, en disant apporter leur soutien… Moi, j'aime l'idée que ce soit l'histoire, l'esprit et l'âme de la communauté locale. Ces agriculteurs ordinaires qui n'ont jamais été en contact avec l'art contemporain auparavant, mais qui sont curieux et prêts à amener leurs enfants à l'atelier de l'artiste pour voir ce qui s'y passe, et avec qui on discute d'idées, de la façon dont les systèmes agricoles peuvent s'inscrire dans la réflexion contemporaine. Ces choses-là m'intéressent, nous intéressent, et soulèvent la question de la création d'un espace qui ne renforce pas les systèmes de classes déjà existants dans le monde. Alors, lorsque je suis rémunéré pour une exposition comme celle-ci, lorsque je reçois des honoraires, je les investis dans la construction ou l'agrandissement de mon studio, de mon laboratoire artistique, dans l'organisation d'ateliers et dans bien d'autres projets. Il s'agit d'un choix constant, d'une décision consciente qui ne repose pas sur la recherche du profit, mais sur le réinvestissement, au Ghana, d'une partie des richesses produites par ces systèmes à travers le monde. Ce territoire a historiquement été exploité pour sa main-d'œuvre, ses ressources et ses matières premières, sans en retirer aujourd'hui tous les bénéfices. Malgré la pauvreté, ces lieux recèlent un grand potentiel. Cependant, la question reste la suivante : en tant que jeunes, comment pouvons-nous prendre conscience de la responsabilité financière qui nous incombe et comment pouvons-nous changer la donne ?

Quel message aimeriez-vous justement transmettre aux jeunes artistes africains qui débutent aujourd'hui leur carrière ?

Ils doivent prendre conscience que nous venons d'un milieu très difficile, certes, mais qu'il est également une source d'inspiration considérable. Et lorsque ces inspirations nous parviennent et transforment notre façon de penser et de créer, nous devons constamment garder à l'esprit qu'elles s'accompagnent de responsabilités inhérentes à notre statut d'artiste. Assumer ces responsabilités est la chose la plus puissante que l'on puisse faire dans le cadre d'une pratique ou d'un projet artistique. Les œuvres que nous produisons sont très importantes, dans la mesure où elles inspirent le monde et tout ce qui l'entoure. La responsabilité structurelle et la manière dont nous l'exerçons au sein du monde, en commençant notamment par la communauté locale, constituent le plus beau cadeau que nous puissions offrir ou recevoir. Nous ne devons donc pas nous contenter de penser que nous sommes là uniquement pour produire des objets et des expositions ; nous devons aussi analyser et interroger les systèmes historiques, être capables de les reconstituer en vue d'un avenir qui demande encore à être bâti. Et échafauder toute une narration.