Mati Diop:
«Une victoire à la fois mienne et collective»

Elle tient de son oncle, le cinéaste Djibril Diop Mambéty, et de son père, le musicien Wasis Diop. Avec Atlantique, elle est devenue la première Sénégalaise à être distinguée à Cannes. Sur un thème brûlant d’actualité – l’émigration clandestine –, cette oeuvre puissante mêle réalisme et surnaturel. 

Quand l’acteur américain Sylvester Stallone lui remet le Grand prix pour son film Atlantique lors du dernier Festival de Cannes, Mati Diop, ébaubie par sa victoire, déclare avec émotion : « Je suis à la fois ici avec vous et en même temps là-bas. » Soit à Dakar, au Sénégal, où elle a tourné, et à qui elle déclare son amour. Récompensée pour un premier long-métrage – fait rare –, la cinéaste franco-sénégalaise incarne un profil d’habitude peu présent en compétition officielle cannoise : femme, jeune, elle est aussi la première réalisatrice originaire d’Afrique à concourir dans cette section et, ainsi, à effectuer la célèbre montée des marches. Film à la fois poétique et politique, Atlantique se distingue par l’originalité de son intrigue, l’audace de son esthétisme, sa narration surprenante, au croisement des genres (fantastique, policier, romance…). Ancré dans une réalité économique et sociale du Sénégal contemporain, au coeur des problématiques actuelles (l’émigration clandestine, la place des traditions…), il convoque également, de façon inattendue, le surnaturel, la force des esprits. Le pitch ? À Dakar, deux amoureux voient leur histoire empêchée : parce qu’il ne reçoit pas de salaire depuis des mois, Souleiman, ouvrier, décide de rejoindre l’Europe par la mer sur un bateau de fortune, espérant une vie meilleure et sans le dire à personne. Peu après, la fête de mariage d’Ada (promise à un homme fortuné qu’elle n’aime pas) est ruinée par un mystérieux incendie, et de violentes fièvres gagnent étrangement la population. Empreinte de mystique, cette oeuvre figure l’invisible, le lien entre les vivants et les disparus, notamment à travers sa musique, très atmosphérique, et montre l’océan comme un élément inquiétant, funèbre. Dépeignant la jeunesse du pays, c’est aussi un récit moderne d’apprentissage et d’émancipation féminine. Repérés lors d’un casting sauvage dans les rues de Dakar, les acteurs portent remarquablement le film. Par souci de justesse, la réalisatrice les a choisis pour leur connivence avec leurs personnages, « qu’ils connaissent mieux qu’[elle] ». Elle tenait à tourner dans la langue principale du pays, le wolof, qu’elle ne parle pas. À travers le 7e art, Mati Diop explore le terrain de ses origines africaines, confiant qu’écrire le personnage de son héroïne, Ada, était aussi une manière de vivre par procuration une adolescence sénégalaise. Nièce du grand réalisateur Djibril Diop Mambéty, fille d’une photographe française et du musicien Wasis Diop, elle a grandi à Paris, où elle est née en 1982. Formée au Studio national des arts contemporains du Fresnoy, également actrice (notamment chez Claire Denis), elle a réalisé quatre courts et un moyen-métrage, Mille soleils (2013). Avec Atlantique, la citation de son oncle sonne ici comme une prophétie : « Le cinéma a la chance d’avoir l’Afrique pour penser au futur. » 

AM : À l’origine d’Atlantique, il y a votre court-métrage, Atlantiques, réalisé en 2008. Vous y recueillez le témoignage de Serigne, jeune Sénégalais, qui vous raconte sa traversée en mer vers l’Espagne… Mati Diop : Il venait juste d’être rapatrié d’Espagne. Malgré la réussite de sa traversée, une fois arrivé à destination, il n’avait pas pu aller au bout de son rêve. C’était déchirant pour lui. Après une longue absence, je suis arrivée à Dakar en 2008, et j’ai découvert l’émigration massive de ces jeunes Sénégalais vers l’Europe. Je me suis fait happer par ce phénomène. Par l’intermédiaire de mon cousin, j’ai rencontré différents jeunes que j’ai interrogés sur la situation. À travers mon courtmétrage, je souhaitais mettre en lumière le récit unique d’une seule personne. Déjà, à l’époque, l’approche médiatique rendait totalement abstraite et inconsistante la dimension humaine et individuelle. Et en même temps, on était envahis d’images absolument obscènes représentant diverses situations de détresse, des corps noyés, échoués sur les plages. À force de vouloir tout nous montrer, finalement, la surinformation désinforme complètement. Tout le monde pensait parfaitement connaître la situation, savoir ce qu’il se passait. Or, c’était totalement l’inverse ! Ce court-métrage était vraiment une réaction épidermique à ça, c’était comme une réparation pour moi.

L’inspiration de votre long-métrage est donc née à ce moment-là ?

Oui. Je commençais alors à faire des films, j’étais témoin de cette situation, et je ne voyais pas ce qu’il y avait de plus important à raconter que ça. Jeune cinéaste, j’ai donc rencontré très vite mon terrain de réflexion et d’engagement. C’est celui-là que j’ai choisi, et qui m’a choisie aussi, je crois. En tant que métisse, ce n’est pas étonnant que je sois aussi habitée par le thème de l’exil de l’Afrique vers l’Europe. J’ai recueilli différents récits de ces jeunes partis en mer. J’avais vraiment besoin de restituer leur réalité, de faire entendre les choses différemment. Je voulais faire résonner l’aventure singulière de Serigne à une échelle plus large, profonde, complexe. Aussi, derrière les raisons de leur départ – la fuite de situations économiques désastreuses –, j’entendais d’autres choses. Un phénomène viral se produisait. Effectuer cette traversée en mer était comme un rite de passage, une manière de devenir un homme. J’y percevais également une forte dimension mythologique. Et je ne pouvais m’empêcher de faire des liens avec l’histoire et la traite des Africains mis en esclavage. C’était troublant de voir ces jeunes Sénégalais quitter massivement les côtes de leur pays pour rejoindre l’Europe, alors que des siècles auparavant, des bateaux négriers partaient de Nantes pour s’approvisionner en esclaves et repartir en Amérique. Extrêmement perturbée par ce qu’il se passait, j’étais donc prise au milieu de ces multiples sensations et réflexions. Mon projet de long-métrage initial était l’adaptation d’un roman norvégien, que j’aurais tourné dans les Alpes. Mais un premier long-métrage, c’est le film qui nous révèle au monde. Ça avait donc beaucoup de sens pour moi qu’il se déroule à Dakar, et je tenais très fortement au choix du wolof. C’était nécessaire d’offrir un film dans cette langue et de l’apporter au cinéma. Il en a vraiment besoin. 

Comment avez-vous eu l’idée d’introduire une veine fantastique ?

Mon court-métrage était déjà un film de fantômes, d’une certaine manière. Le héros, Serigne, me confiait : « Je suis en train de te parler, mais en fait, je ne suis déjà plus là. Quand on décide de partir, c’est qu’on est déjà mort. » Ces paroles m’ont tellement marquée… Inconsciemment, elles m’ont menée sur la piste du film de fantômes. Une jeunesse qui disparaît revient forcément hanter les vivants.

Dans le film, l’océan est non seulement omniprésent, mais aussi actif, c’est un personnage à part entière. Son ressac apparaît comme un mouvement hypnotique inquiétant, qui attire les hommes…

Situé sur une presqu’île [celle du Cap-Vert, ndlr], Dakar est encerclé par l’océan. Depuis n’importe quel endroit de la ville, le regard nous porte toujours vers lui. C’est un appel, qui a certainement dû disposer ces jeunes à l’ailleurs. Personnellement, je crains beaucoup l’océan, je l’ai toujours regardé comme un élément fantastique, appartement à une autre planète. Pour moi, c’est comme si ces garçons partaient sur Mars… Ça m’intéressait de rendre l’Atlantique complice de ce fléau. Je l’imaginais aspirant sa jeunesse dans ses tréfonds. Dans la culture noire, l’océan Atlantique est hanté, chargé d’histoires douloureuses, dont celle de la traite. Je pense au poème The Sea is History, de Derek Walcott [dramaturge caribéen provenant de Sainte-Lucie, ndlr], où l’on perçoit l’Atlantique comme un tombeau. Mon film se réfère aussi à la figure d’Ulysse, à L’Odyssée d’Homère. C’était une manière de replacer ces récits contemporains dans une histoire plus ancienne que le sujet d’actualité. Encore une fois, plus les médias trahissent la réalité de ces personnes, plus le cinéma a le devoir d’essayer de la restituer. 

Pourquoi ce choix de ne pas représenter ces naufrages frontalement, mais de les raconter de manière plus subtile, pudique et inattendue ?

On ne peut pas tout représenter, tout filmer. Tout comme l’on ne peut pas se mettre à la place d’un jeune homme qui est dans l’urgence de prendre la mer en risquant sa vie. Mon environnement privilégié ne me permet pas de le comprendre ! Le cinéaste ne doit pas se sentir tout-puissant, penser qu’il peut tout comprendre et tout expliquer. Il faut avoir l’humilité de parler à son endroit. Pour moi, c’est obscène de mettre en scène un naufrage avec des mourants. C’est important de savoir un peu où l’on se situe dans le monde par rapport aux autres. Le cinéma, c’est une question de regard : de quel endroit on le porte, sur qui, et comment ? C’est aussi pour cette raison que j’ai raconté l’histoire, non pas de ceux qui partent, mais d’une jeune femme qui traverse l’expérience de la perte.

Quelles autres références ont nourri votre récit ?

Elles sont diverses. Je me suis beaucoup inspirée de la légende allemande du joueur de flûte de Hamelin, racontée par les frères Grimm. Mais également des légendes bretonnes de marins noyés qui viennent hanter les villages, ou encore du film Fog, de John Carpenter… Mes références sont à l’image de mon métissage. Le cinéma permet des croisements, des fusions, des collisions. J’ai choisi d’en faire parce qu’il permet de faire dialoguer des éléments qui, dans la société, le système établi, sont plutôt cloisonnés et que l’on n’encourage pas à se rencontrer.

Les jeunes femmes sont possédées par les esprits de leurs amis, frères, et viennent demander justice en leur nom. Parce qu’elles ont aussi leurs combats à mener en tant que femmes, vous dites qu’une fusion des corps et des luttes s’effectue alors…

Je viens justement de parler de fusion et de collision… Avec mon coscénariste, Olivier Demangel, nous avons longuement réfléchi à la forme que prendraient les revenants : seraient-ils de chair et d’os, ou trempés sortant de l’océan ? Finalement, nous avons choisi la possession. C’est un film sur la hantise, avec cette idée que les fantômes prennent naissance en nous, et que nous les faisons revenir par l’esprit. Et puis, la figure des djinns [génies, entités surnaturelles reconnues par le Coran, ndlr], présente dans un pays musulman comme le Sénégal, m’a beaucoup intéressée. À Dakar, on trouve des djinns que l’on appelle « amoureux » : ils entrent à l’intérieur du corps des femmes, la nuit, et leur font l’amour. Cela les empêcherait, soi-disant, de se marier, d’avoir des enfants. Ce sont parfois des légendes retournées contre elles, afin de rendre les femmes coupables de tous les maux du monde, complices du diable. Dans Atlantique, il y a en effet cette fusion des luttes : le patron, Monsieur Ndiaye, ne sait pas que derrière ces femmes, qui viennent réclamer leurs salaires, se cachent ses ouvriers. Et chacun d’entre eux aurait des choses à revendiquer. Atlantique est aussi le récit d’une émancipation féminine, d’une initiation, à travers votre héroïne, Ada. En m’inspirant du mythe d’Homère, je me suis intéressée à l’odyssée de Pénélope, plutôt qu’à celle d’Ulysse : la métamorphose d’une jeune fille qui, à travers la perte de l’être aimé, part à la conquête d’elle-même. C’était aussi une façon inconsciente de parler d’une certaine histoire de l’Afrique, ou comment une page sombre peut être un tremplin vers une reconquête plus profonde de son identité. Je suis touchée par les personnages qui incarnent à eux seuls l’histoire d’un pays. C’est mon oncle, le réalisateur Djibril Diop Mambéty, qui m’y a rendue sensible. Dans son film Hyènes (1992), j’ai le sentiment que Ramatou incarne l’Afrique à elle seule. Mon personnage, Ada, traverse une longue nuit, éprouve une grande perte. Et parce qu’elle a perdu son amour, ce qui lui était le plus cher, elle opère finalement une trajectoire plus profonde et lumineuse. C’est également accepter que la mort donne naissance, qu’elle n’est pas forcément une fin. Ce film est peut-être une consolation, une manière de conjurer le sort. Même s’il n’y a aucun sens à trouver à ces morts, à part un constat tragique. Toutefois, en 2012, après cette vague de disparitions en mer, il y a eu un printemps dakarois, un élan vital avec ce mouvement de jeunes citoyens stimulés par le mouvement Y’en a marre. Tout n’était pas perdu. Cette jeunesse qui disait non, manifestait, reprenait son destin en main, elle portait celle disparue en mer… Finalement, ce n’était qu’une seule et même jeunesse.

Hormis le couple du film Touki Bouki de votre oncle (Prix de la critique internationale à Cannes en 1973), vous avez manqué de références d’amoureux noirs au cinéma. Avec Ada et Souleiman, vous vouliez raconter une histoire d’amour impossible, un Roméo et Juliette à l’ère du capitalisme sauvage…

Oui. C’est une histoire d’amour entre deux jeunes, rendue impossible par un contexte économique. On me parle souvent de la multitude des genres dans mon film, mais la vie est ainsi faite ! Tout est lié, les choses ne sont pas séparées. Une histoire d’amour peut ainsi être déterminée par des obstacles économiques. Parce que ce jeune homme part en mer, car il n’est pas payé. Parce que cette jeune fille a été éduquée à croire que l’on n’épouse pas la personne que l’on aime, mais celle qui nous élève socialement. Elle va, avec cette perte de l’être aimé, avoir le courage de choisir Omar, qui va la protéger des difficultés de la vie, ou d’assumer son vrai amour.

Dans le Dakar du film, il y a cette tour moderne immense, écrasante, qui se dresse à l’horizon, réalisée en 3D. Que symbolise-t-elle ?

Abdoulaye Wade [ancien président du Sénégal, de 2000 à 2012, ndlr] et Mouammar Kadhafi avaient un projet d’une tour solaire du nom du Libyen, qui devait être la plus haute d’Afrique et abriter des salles de conférences, un hôtel de luxe, etc. Quand j’ai découvert ce projet architectural, c’était au moment où tous ces jeunes quittaient le Sénégal par la mer, à cause d’une situation économique et sociale désastreuse. Au lieu d’investir dans l’éducation et le social, des fortunes étaient dépensées dans une tour de luxe ! Pour moi, elle symbolisait les dérives capitalistes de l’ère Wade. Ça m’a frappé quand j’ai vu la maquette : c’était comme un fantasme en lévitation. Elle est là, omniprésente, et en même temps, elle est comme un mirage. On ne peut pas y croire, tant c’est démesuré. Elle annonce un futur virtuel et incertain. Parce qu’il est impossible, on se jette en mer plutôt que de construire et bâtir l’avenir.

Cette tour est-elle l’allégorie d’un monument aux morts ?

En effet, au fur et à mesure du film, je souhaitais que cette tour, que l’on regarde au départ en toute objectivité, se transforme peu à peu en monument aux morts. D’ailleurs, la maquette de la tour Kadhafi était une pyramide noire. J’ai trouvé ça très sombre, comme le signe d’un acte manqué… Comme le dit au patron l’un des personnages féminins possédés : « Désormais, quand tu verras ta tour qui touche le ciel, tu penseras à nos corps tout au fond de l’océan. » L’écart entre ces sommets et ces profondeurs est une dynamique qui incarne vraiment le monde d’aujourd’hui : des écarts de plus en plus extrêmes, qui se creusent entre les classes, les gens, les réalités, les mondes.

Quel est le lien avec Diamniadio, où vous avez tourné ?

Diamniadio est une nouvelle ville qui est en train de se construire, en périphérie de Dakar. Ça ne veut pas dire que les ouvriers n’y sont pas payés, mais il y a quand même plein de chantiers à Dakar où cela arrive. C’est d’ailleurs un problème mondial ! Avec leurs mains, leur corps, leur force physique, ces travailleurs construisent des bâtiments, qui vont accueillir ensuite des hommes de pouvoir. Les milieux, les classes sociales sont séparés par le système, mais en même temps, qu’on le veuille ou non, le rapport charnel entre les mondes existe. Et ces bâtisseurs deviennent les fantômes de ces lieux. C’est troublant.

Votre film a été couronné du Grand prix au dernier festival de Cannes. Comment avez-vous vécu cette récompense ?

C’est mon travail qui est reconnu, distingué. J’essaie de m’en tenir à ça. Mon film est le résultat de tant de choses que j’avais besoin d’exprimer, de raconter. J’ai fait des choix forts et pris des risques : tourner à Dakar en langue wolof avec des acteurs qui n’avaient jamais joué, faire confiance à de jeunes productrices dont c’était aussi le premier long-métrage, collaborer avec une musicienne qui n’avait jamais travaillé pour le cinéma. Je suis fière que notre travail et ces choix-là soient reconnus et entendus. Et je suis très heureuse que cela arrive au moment où un nouveau public a émergé pour ce film. J’ai l’impression, du moins je l’espère, qu’il peut parler à différents types de personnes, et c’est important pour moi.

Hyènes était le dernier film sénégalais sélectionné en compétition officielle à Cannes, en 1992. Et vous êtes la première réalisatrice noire à y remporter un prix…

Je ne me sens pas écrasée par ces symboles, ce n’est pas un héritage lourd à porter. Au contraire, j’ai la chance d’avoir été très stimulée par les oeuvres de mon oncle. C’est une inspiration qui m’a rendue plus ambitieuse aussi, car la barre était haute. Ensuite, être la première femme… noire, métisse, nonblanche… Bon, ces termes me fatiguent à la fin… C’est plutôt triste qu’une telle chose n’arrive qu’en 2019. Il y a vraiment du travail. J’espère que ça va encourager d’autres femmes nonblanches à se sentir moins seules, à leur montrer que c’est possible d’être là. C’est vrai que c’est aussi un premier long-métrage. C’est un message fort pour les réalisateurs de ma génération et un certain type de cinéma aussi. Je suis très contente que ça fasse bouger les lignes. Être en compétition à Cannes en même temps que Ladj Ly [Prix du jury pour Les Misérables, ndlr], c’était très joyeux ! Ça a fait du bien à beaucoup de gens. Donc ma victoire est à la fois mienne et collective. C’est aussi celle du Sénégal, de la France, de ma génération, et celle des femmes…