Pablo César: «Pendant des décennies, les afrodescendants ont été invisibilisés dans l’histoire argentine»
Figure singulière dans le paysage cinématographique latino-américain, le réalisateur utilise sa caméra pour rendre leur visibilité aux Afro-Argentins, et sublime le continent africain dans des films d’une rare poésie depuis des années.
Il y a des millions d’années, l’Afrique et l’Amérique du Sud ne faisaient qu’une. Que reste-t-il de ce socle commun? En Argentine, Pablo César, seul cinéaste latino-américain à se consacrer, depuis plus de trente ans, à des thèmes africains, à tourner en Afrique et à aborder des sujets liés aux afrodescendants et à l’héritage culturel africain dans les sociétés sud-américaines, s’indigne. La dissimulation des minorités, l’effacement, le déni de groupes ethniques sont au coeur de son travail. Un travail d’investigation, porté à l’écran dans un souci de restitution de la vérité, d’esthétisme et de réflexion. Pionnier du développement des coproductions Sud-Sud, il offre un cinéma poétique, singulier, engagé, marqué par le rêve, la mémoire et les voyages intérieurs. Avec une vingtaine de longs-métrages à son actif, il entame une série de documentaires sur les racines afro-argentines dans différentes provinces d’un pays fascinant et déroutant. Rencontre.
AM: Quel a été l’élément déclencheur de votre engouement pour l’Afrique?
Pablo César: Tout a commencé dans mon enfance, par un rêve récurrent. À chaque fois, je me trouvais dans un village africain, et lorsque j’en atteignais la limite, il y avait une sorte d’enceinte de protection, en bois, comme si c’était la bordure d’une quinta, une maison de campagne, avec, au-delà, des champs. J’avais six, sept ans, et ce rêve m’inquiétait comme il me fascinait tout à la fois. Quelque chose d’irrationnel. À cette époque, ce que je connaissais de l’Afrique s’en tenait à l’histoire de Tarzan, avec ses stéréotypes sexistes et racistes, puis, des années plus tard, aux aventures controversées de Tintin au Congo. En réalité, le basculement vers ce qui est devenu pour moi une quête fondamentale a été mon premier voyage sur le continent africain, en Tunisie, en 1989, où j’étais invité au Festival international du filmamateur de Kélibia (Fifak) pour faire partie du jury. À cette occasion, mon premier film, La Sagrada Familia (La Sainte Famille), un long-métrage polémique sur l’abus de pouvoir, était présenté hors compétition. J’avais 27 ans. Au premier petit matin, il a fallu que l’on m’explique ce qu’était l’Adhan, l’appel à la prière, car je ne comprenais pas ce qu’il se passait. Face à la Méditerranée, où la lune orange se couchait tandis que le soleil se levait, j’ai su que je reviendrai. L’année suivante, j’étais de retour pour tourner une fiction, Équinoxe, le jardin des roses, en coproduction avec la Fédération tunisienne des cinéastes amateurs (FTCA). Pour réaliser ce film, j’ai étudié l’arabe pendant un an et nous avons travaillé en français. Le scénario était le fruit d’une découverte littéraire, lors de mon séjour précédent: Gulistan, ou le Jardin de roses, du poète persan Saadi. Un livre qui ne m’a jamais quitté.
Dès lors, vous devenez le seul cinéaste latino-américain à réaliser des coproductions avec des pays africains?
Il m’est d’abord arrivé des choses bien étranges. Je rêvais de lieux, qui se sont avérés par la suite être des endroits où je suis allé filmer: le Cap-Vert, le Mali, l’Angola, le Bénin, la Namibie, l’Éthiopie, le Maroc, la Côte d’Ivoire… Concomitamment, j’ai découvert le cinéma africain, que je ne connaissais pas du tout, notamment au Festival international du film d’Amiens (Fifam), où j’avais été invité pour La Sagrada Familia. Ma rencontre avec le critique et historien du cinéma Jean-Pierre Garcia, natif d’Algérie, qui a créé et dirigé ce festival jusqu’en 2012, a été déterminante. Il m’a présenté de talentueux réalisateurs, tels que le Malien Souleymane Cissé, le Burkinabé Idrissa Ouedraogo l’un des grands maîtres du cinéma africain , ou encore le Sénégalais Djibril Diop Mambéty… Je découvrais alors une nouvelle culture, totalement différente de tout ce que j’avais expérimenté. De même que d’autres thèmes, d’autres regards. Quelque chose que mon pays occultait. Parce qu’en Argentine, on n’a strictement aucune information sur l’Afrique. Rien. Je me suis donc peu à peu immergé dans ce nouveau monde. Et c’est devenu l’un des fondements de mon travail.
Beaucoup de vos films ont été tournés sur le continent…
Pour Fuego gris (Feu gris), en 1994, un drame expérimental, sans dialogue, dont la bande originale a été composée par la rock star argentine Luis Alberto Spinetta, douze scènes se déroulent dans les îles du Cap-Vert. Quelque temps après, j’avais décidé de clore la trilogie initiée par Équinoxe, le jardin des roses, dont le deuxième volet, La Licorne, le jardin des fruits, avait été tourné dans le nord-ouest de l’Inde, par Aphrodite, le jardin des parfums, une réinterprétation du mythe de la déesse grecque de l’amour, de la beauté et de la fécondité en contexte africain. Pour cela, j’avais pris contact avec Cheick Oumar Sissoko, réalisateur au Centre national de la production cinématographique (CNPC), afin d’envisager une coproduction avec le Mali. Son film La Genèse, qui joue sur les similitudes entre les péripéties décrites dans la Bible et des situations porteuses de conflits dans l’espace soudano-sahélien, m’a par la suite marqué, car il fait écho à ma démarche cinématographique. Il y a eu, bien sûr, de nombreux autres tournages en Afrique.
À quel moment vous êtes-vous intéressé aux afrodescendants argentins?
Justement, pour emmener Aphrodite – Afrodita, en espagnol sur le continent africain, il me fallait l’appui de l’Institut national du cinéma et des arts audiovisuels (INCAA), en Argentine. Pour cela, on me demandait d’engager au moins un acteur argentin. Mes protagonistes étant tous noirs, Aphrodite incluse qui plus est, transformée en homme , je me suis tout de suite demandé comment j’allais faire, puisqu’en Argentine, «il n’y avait pas de population noire». Je ne savais quasiment rien des afrodescendants. Nous sommes donc allés avec mon assistant réalisateur au Maluco Beleza, une boîte de nuit où se retrouve la communauté brésilienne de Buenos Aires, à la recherche d’un Noir argentin. À chaque danseur métis que nous trouvions intéressant, nous demandions: «Es-tu argentin? » Nous nous y prenions très mal. Quelque chose de très gênant, comme si nous étions de la police de l’immigration. Je le regrette encore. Nous avons heureusement rencontré Alejandro Silva, dont les parents étaient brésiliens, mais qui était né à Buenos Aires. Il n’était pas issu du tronco colonial [désigne, en Argentine notamment, les descendants des personnes asservies pendant l’époque coloniale, se revendiquant comme une identité politique et culturelle afrodescendante, ndlr], mais il était argentin, et je l’ai emmené en pays dogon pour interpréter le rôle d’Arès, dieu de la guerre. C’est à partir de ce moment-là que j’ai commencé à enquêter sur les racines africaines en Argentine.
De quelle manière avez-vous investigué?
J’ai d’abord contacté l’Association cap-verdienne d’Ensenada, et j’ai découvert une communauté d’environ 30000 personnes, liée à l’immigration de main-d’oeuvre portuaire depuis la fin du XIXe siècle. Puis, j’ai été mis en contact avec des descendants d’Africains esclavagisés etamenés sur le territoire dès le XVIe siècle. J’ai compris que quelque chose était là, juste devant moi, et que personne ne voyait. Il a donc fallu creuser. La fausse croyance s’est installée selon laquelle la population noire aurait presque disparu après les guerres d’indépendance du XIXe siècle ou les épidémies, ce qui ne prend pas en compte le métissage constant des lignées. De plus, jusqu’en 2010, les recensements nationaux n’ont pas inclus la question de l’ascendance africaine. Celui de 2022 a révélé que 302936 personnes, soit 0,7% de la population, se reconnaissent comme afrodescendantes ou avec des ancêtres noirs ou africains. Je me suis ensuite mis à beaucoup lire. En premier lieu, tout l’oeuvre de l’ethnologue et africaniste français Marcel Griaule (1898-1956). Dieu d’eau (1948), le récit de trente-trois journées d’entretiens avec un vieil aveugle dogon, Ogotemmêli donne à comprendre la richesse extraordinaire d’une cosmogonie vivante. Écrit avec sa consoeur Germaine Dieterlen, Le Renard pâle (1965), un ouvrage fondamental sur la même thématique, décrit, quant à lui, le mythe du renard yurugu, figure de la révolte et du désordre originel. L’auteur américain Robert Temple a réinterprété ces travaux dans son livre Le Mystère de Sirius, suggérant que les connaissances astronomiques dogons provenaient de contacts extraterrestres. Une interprétation non-scientifique, qui a déclenché une controverse. Celle entourant Marcel Griaule, sur ses méthodes de recherche intrusives et son inscription dans le système colonial lors de la mission Dakar-Djibouti (1931-1933), ne m’a été révélée que plus tard. De toutes les informations collectées est ainsi né un autre de mes films, Los dioses de agua (Les Dieux de l’eau), sorti en 2014 et présenté au Fespaco, à Ouagadougou, l’année suivante, dans lequel un ethnologue argentin, Hermès, parcourt son pays, l’Angola, et l’Éthiopie, afin de déterminer si l’humanité est la création d’êtres amphibies extraterrestres. Mais c’est surtout dans Orillas (Rivages), une coproduction franco-béninoise sortie en 2011, que j’aborde enfin la question des racines africaines en Argentine, avec les descendants des Africains esclavagisés et déportés en Amérique latine.
Quelle en est l’intrigue?
Ce sont deux histoires qui se rejoignent peu à peu. Un jeune Béninois souffre d’une maladie apparemment incurable. Sa mère se tourne alors vers une prêtresse yoruba pour invoquer le pouvoir des dieux orisha. Parallèlement, en Argentine, un jeune délinquant vit dans un quartier marginalisé, où les pratiques de l’umbanda sont répandues: une religion issue de traditions africaines mêlées à d’autres, comme le spiritisme et le syncrétisme catholique. Ce tournage a été d’une grande richesse, humaine surtout. Le cinéaste Akala Akambi, qui occupait à l’époque le poste de directeur de la cinématographie au Bénin, nous a énormément apporté, notamment grâce à sa connaissance de la culture yoruba. Nous devions filmer deux cérémonies, et son aide a été précieuse. Surtout après que j’aie demandé à un egungun, revenant masqué et incarnation sacrée des ancêtres défunts dans la tradition yoruba et le culte vaudou, de passer tout près d’une hutte, à l’intérieur de laquelle se trouvait la statue d’une divinité vaudoue. S’en approcher est interdit. Il s’agissait d’une question purement cinématographique. On a reproché à l’egungun de m’avoir écouté. Il nous a donc fallu un intercesseur pour apaiser la situation.
Après quatorze longs-métrages, votre premier documentaire, Macongo, la Córdoba africana, s’intéresse aux afrodescendants d’une province argentine. Pourquoi ce nouveau genre?
Pendant des décennies, les afrodescendants ont été invisibilisés dans l’histoire argentine. Pourtant, nos villes et notre culture se sont construites sur le savoir d’hommes et de femmes venus de différentes régions d’Afrique. L’immigration africaine a une longue histoire en Argentine. Bien que ce ne soit pas un fait largement connu, au début du XIXe siècle, environ la moitié de la population de Buenos Aires était issue de cette communauté. Et dans la province de Córdoba, c’était encore plus vrai: ce ratio s’élevait à 60% des habitants. C’est précisément de ce dernier point que traite Macongo, la Cordoue africaine, sorti en salles en 2024. J’y interroge des historiens, des ethnologues, des anthropologues et des personnes âgées, qui évoquent les racines africaines de la province: de la route des esclaves à l’héritage des coutumes, des mots et de l’art africains qui ont marqué la société cordouane, en passant par le triste chemin de l’invisibilité d’une tradition aujourd’hui presque oubliée. Une partie du documentaire a été tournée en 16 millimètres et le reste en Super 8, pour que le film ait ce ton flou des souvenirs, que j’affectionne. Probablement en lien aux rêves récurrents que je faisais enfant, à propos de villages africains. Mes prochains documentaires s’intéresseront aux provinces de Corrientes, de Santa Fe, d’Entre Ríos, de Misiones…
Pensez-vous que le racisme argentin soit alimenté par un projet politique?
Difficile de répondre en trois mots à cette question. Je ne sais pas si cela relève de ceux qui ont gouverné ou gouvernent ce pays. Je dirais qu’il s’agit plutôt de la volonté de quelques milliardaires, chez qui les idées suprémacistes, de supériorité, de domination, alimentent le racisme et la hiérarchisation sociale. Néanmoins, je me souviens d’un ancien président argentin, Carlos Menem pour ne pas le nommer –, qui, lors d’un voyage aux États-Unis en 1996, avait répondu à un étudiant l’ayant interrogé sur la population noire de son pays: «Il n’y a pas de Noirs en Argentine, c’est le problème du Brésil. » Si cette déclaration est aujourd’hui condamnée, certains tiennent souvent un discours similaire: «Nous n’avons pas de racisme ici, c’est le problème des États-Unis.» Ou encore:
«Nous sommes classistes, mais pas racistes.» Ce que je peux vous assurer, c’est qu’à chaque fois que je tourne un film qui aborde de près ou de loin un thème en lien avec l’Afrique, j’ai dix fois moins de presse. J’ai d’ailleurs écrit un livre à ce sujet, qui sera prochainement publié, sur mes expériences de tournages, jusqu’à El Llamado del desierto (L’Appel du désert): l’histoire d’un Marocain qui vit en Argentine avec son petit-fils, à qui il émet le souhait d’aller s’éteindre dans son pays natal.
Des personnalités afro-argentines ont-elles marqué l’histoire?
Plusieurs de nos héros étaient d’origine africaine, et cela a été occulté précisément par cette volonté de les rendre invisibles, de dissimuler la vérité, et de construire l’illusion d’une Argentine blanche. Être descendant d’esclaves était un immense tabou. Ce stigmate était un lourd fardeau à porter dans la société de Buenos Aires. Rares étaient ceux qui ne saisissaient pas l’occasion de s’en défaire et de se faire passer pour blancs. Il est très difficile de documenter le processus par lequel les Afro-Argentins ont quitté la catégorie ethnique «noir» ou «mulâtre» pour intégrer celle de «blanc», car la destruction ou l’occultation des documents relatifs à leurs origines africaines en faisait partie intégrante. Le bref gouvernement de notre premier président Bernardino Rivadavia, de 1826 à 1827, est présenté dans les écoles argentines comme le rêve de tout libéral progressiste. Mais rappelons-nous le débat sur ses origines afrodescendantes – ses adversaires politiques le surnommaient «Docteur Chocolat». Et puis, il y a notre héroïne nationale María Remedios del Valle, l’une des figures révolutionnaires de la lutte pour l’indépendance de l’Argentine au XIXe siècle. Surnommée «La Capitaine» ou encore «La Mère de la patrie», cette afrodescendante d’origine yoruba a marqué l’histoire du pays par sa détermination et son engagement dans les campagnes militaires de l’époque. Je prévois d’ailleurs de réaliser un long-métrage de fiction sur elle, et je suis en pourparlers avec l’acteur bénino-américain Djimon Hounsou (Gladiator, Amistad, etc.) pour qu’il joue le rôle de son mari, mort au combat.
Les afrodescendants ont-ils laissé un héritage culturel?
S’il faut restituer la mémoire et la vérité, il est essentiel de reconnaître l’héritage culturel qui nous a été légué. Notre langue compte des centaines de mots d’origine africaine, tels que candombe (un genre musical) ou quilombo (bordel). La gastronomie, la danse et la musique font aussi partie de cet héritage. L’influence africaine sur le tango, la milonga et les rythmes traditionnels, comme la chacarera, le malambo, la zamba et la charanda, est indéniable. En matière de gastronomie, des méthodes de cuisson comme notre traditionnel barbecue argentin, appelé asado, des recettes à base de riz, de haricots, de patates douces, de manioc, ou des plats tels que la moronga (boudin) ou le mondongo (tripes) en témoignent aussi.
Avez-vous une manière particulière de filmer?
J’ai démarré ma carrière en tournant en Super 8 mon premier long-métrage, très bergmanien comme son titre, d’ailleurs, De las caras del espejo (Des faces du miroir). J’avais 21 ans. Puis, je me suis intéressé au format 35 millimètres. Je n’aime pas la technologie numérique, et je regrette qu’il faille numériser mes films pour qu’ils sortent en salles. Même mes cartes de visite sont imprimées sur des morceaux de pellicules. Mon oeil est comme ajusté, depuis très longtemps, au Super 8. Un rendu de couleurs, un grain, une profondeur de champ que le numérique n’a pas. Je préfère filmer avec une caméra argentique. Cependant, je reconnais qu’il y a d’excellents films en numérique et que ce format a rendu service aux cinéastes du continent africain, les pellicules argentiques et les laboratoires étant très chers. Nollywood, au Nigeria, produit plus de 1000 films chaque année, juste derrière l’Inde, qui en produit 2500 par an, Hollywood n’occupant que la troisième place.
Quel cinéma vous inspire?
J’admire celui de l’époque soviétique, les films de Paradjanov ou de Tarkovski, avec Stalker, notamment. J’admire Visconti, Fellini, Bergman des grands maîtres. Le réalisateur africain qui m’a le plus marqué est certainement Djibril Diop Mambéty. Original, fou, avec un langage propre, très personnel, sans influence. Cela m’évoque Matador, de Pedro Almodóvar, ou Accattone, de Pasolini. La fraîcheur de quelque chose qui s’initie. Quelque chose d’unique. En parlant de Pasolini, rappelons son hypothèse sur l’Afrique, dans un projet de film qui n’a jamais vu le jour, dont il avait fait une sorte de «brouillon». Un documentaire tourné comme un repérage en Ouganda et en Tanzanie, tiré des tragédies de l’Orestie, d’Eschyle. Carnet de notes pour une Orestie africaine (1970) repose sur l’idée de transposer ce mythe grec pour interroger le drame de la modernité et du colonialisme, voyant dans les sociétés africaines archaïques un miroir de l’humanité originelle, un refuge pour une «antique» culture menacée par le conformisme. L’Afrique devenant la seule alternative pour retrouver une authenticité perdue. Pasolini cherchait une conciliation entre le sacré ancestral et les défis démocratiques postdécolonisation.
Pour revenir à Macongo, premier documentaire d’une longue série en préparation, vous y dites: «Un pays est une création imaginaire…»
Comme dit John Lennon: «Imagine there’s no countries…» Si l’on regarde la réalité sous un autre angle, il n’y a ni Nord ni Sud. Si l’on est dans la stratosphère et que l’on regarde la Terre, où sont le Nord et le Sud? Nous ne voyons qu’une sphère qui tourne autour d’une autre sphère. Ces concepts de pouvoir ont été mis en oeuvre par des cartographes, qui se trouvaient plus au nord (les pays développés) et qui regardaient vers le sud (les pays en voie de développement). Une création pure. Car d’une montgolfière ou d’un avion, que voit-on? Des maisons, des champs, desmontagnes, des lacs…Ça, c’est la réalité. Excepté qu’il y en a une autre, politique. Lorsqu’un homme met un soldat ici et que l’autre en met un là, que l’un dit: «Jusqu’ici, c’est l’Argentine», et que l’autre déclare: «Jusque-là, c’est le Paraguay»… Ces limitations sont une invention. La question des frontières m’indigne. Elles ne devraient pas exister.